郭武轲，韩易桐
（河南农业大学马克思主义学院，河南 郑州 450000）
 

　　摘要：中华人民共和国成立初期，党和国家预设通过送戏下乡的形式将意识形态内化为农民所认同的价值，起初效果不彰。随着情况的变化，城乡文化互动交流的“文化合成”取代了城市对农村单向度的“文化救济”。送戏下乡这一组织性行为和规模化开展，配合意识形态的传播，对乡村社会的重建发挥了重要作用。研究这一时期送戏下乡政策的制定与实施，能够为统筹与整合当下各级各类文化演出资源，不断满足农村群众日益增长的精神文化需求，提供历史镜鉴。

　　关键词：十七年；送戏下乡；文化合成；乡村文化建设

　　中图分类号：G247   文献标志码：A
 

　　“十七年”指1949—1966年。将“十七年”作为文学艺术史上的一个分期具有重要的意义。其一，“十七年”是中国共产党文艺史的重要组成部分。从左翼文学到延安文艺，再到“文革”文艺，“十七年”起到了承前启后的作用。1949年中华人民共和国成立，标志着“时间开始了”，中国共产党将延安文艺模式作为一种成功的经验推广至全国，“十七年”文艺便是从“星星之火”到“燎原之势”的结果。其二，“十七年”文艺见证中国共产党对于文艺发展道路的探索。中华人民共和国成立后，以“十七年”的开始为标志，实现了国统区和根据地、解放区文艺思想的统一。

　　中华人民共和国成立初期，国家希望构建一种互利共赢的新型城乡关系。事实上，随着国民经济的恢复、发展以及统购统销政策的实施，城乡之间分配不平衡的现象便凸显出来。文艺发展的不平衡也是城乡发展不平衡的表现，具体体现为：城乡观众欣赏水平的不平衡，导致农民看不懂来自城市的戏；戏剧资源分配的不均衡，使得农民看不到来自城市的戏。为解决不平衡、不充分发展的矛盾，党和国家通过送戏下乡的政策举措促进戏曲资源从城市反哺农村，并借助这一手段对农民进行意识形态教育。经过长期实践，“十七年”间城乡互动交流的“文化合成”取代了城市对农村单向度的“文化救济”。研究这一时期送戏下乡政策的制定与实施，能够为统筹与整合当下各级各类文化演出资源，不断满足农村群众日益增长的精神文化需求，提供历史镜鉴。

　　一、“十七年”送戏下乡政策的由来

　　新民主主义革命时期的戏剧实践，是中华人民共和国成立后送戏下乡政策制定的基础。全面抗战爆发后，许多城市知识分子进入根据地，他们的文艺实践脱离民众的习俗，忽略旧剧，专演话剧，甚至禁演旧剧，抛弃旧戏班和旧艺人［1］，因而遭到群众的不满甚至质疑，如群众看了清丰县抗敌剧团排演的话剧后反映“这算什么戏，光说不唱”［2］。经过延安文艺座谈会讲话精神的学习领悟和长期基层工作的淬炼，知识分子“眼睛向下”，开启了“工农化”的进程，在思想、情感、作风等方面有所改变。知识分子组织起来，深度参与了根据地和解放区的剧运，逐渐和百姓“打成一片”。戏曲植根民间，其教化功能同政治动员相暗合，这种动员方式不同于开会动员、标语动员，是“打入群众日常生活，在衣食住行中，使群众不知不觉受到教育，以多种多样的群众喜闻乐见的民间和民族形式为政治服务”［3］。

　　1951年5月5日，政务院颁布《关于戏曲改革工作的指示》，正式开启了对戏曲大刀阔斧的改革历程。“戏改”的主战场在城市，但党从未放弃对农村的文化领导权。党和国家力图通过送戏下乡、整顿与领导农村业余剧团等方式，实现对农村社会的文化重建。

　　送戏下乡由倡导到推广，经历了一个较为复杂的过程。1951年11月，中共中央宣传部对文艺工作中存在的“忽视思想、脱离政治、脱离群众、迁就资产阶级小资产阶级的倾向”进行了批判，并决定在党的文艺干部中间开展一次整风运动，以此对错误倾向进行纠正［4］。在此基础上，1952年，文化部着手调控城乡演出市场的资源分配，发布《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，明确规定：“国营戏曲剧团每年至少应有六个月在剧场公演；国营话剧团、歌剧团每年至少应有四个月在剧场公演。此外，国营剧团每年应有两三个月的时间到工厂、农村或部队巡回演出。”［5］这一指示并未发挥应有的作用。1955年统计结果显示，全国100多个国营剧团，1953年赴农村演出2 500余场，观众414万人次；1954年赴农村演出3 100多场，观众524万人次；1955年情况稍好，所增亦有限。由此推测，每个国营剧团每年在农村的演出只有一二十场，占其全年演出总数的比例非常小。每一百个农民中，每年只有一人有机会看一次来自“城里的戏”［6］。

　　河南剧团的情况和全国基本一致，查阅郑州市豫剧团的档案可知，1957年之前几乎没有提及在农村的演出，赴外地演出多是在剧场。如1955年9月1日至11月30日在豫北、冀南流动演出，演出的地点为新乡市豫北剧院、磁县人民剧场、邯郸县人民剧场、安阳市人民剧场、汲县人民剧场等城市剧场［7］。1957年全年共演出464场，其中在部队演出34场、在农村演出20场［8］，在农村演出的场次相当有限。总之，在相当长的时间内，送戏下乡政策并未得到有效贯彻。

　　二、“十七年”送戏下乡政策的全面铺陈

　　1957年12月，文化部艺术局召集各省市文化行政部门和剧团、剧场的代表举行了1958年全国艺术表演团体巡回演出会议，对巡回演出作了整体规划。会议认为，过去某些文化部门和剧团以及演员对巡回演出、特别是到农村巡回演出没有引起普遍的重视，执行得不够坚决。今后全国所有的国营艺术表演团体每年必须至少要有二至三个月的时间深入农村、工矿、边远地区或少数民族地区演出，去农村演出的时间不得少于二分之一［9］。1958年2月召开的一届人大五次会议上，文化部副部长钱俊瑞作了《鼓足干劲，促进文化高潮》的发言，发出文艺工作者要“下乡下厂，深入工农；现实题材，多多采用；自给自足，省吃俭用；干劲十足，又红又专”的号召［10］。此后，各专业院团下乡演出频率加快，“扭转了戏剧主要只为城市观众服务的局面，使戏剧普及到工农群众中去，使生来不知戏为何物，或长期以来不知戏味的劳动人民，都能有机会欣赏原是他们自己创造的艺术”［11］。

　　1962年召开的党的八届十中全会讨论并通过了《关于进一步巩固人民公社集体经济，发展农业生产的决定》，要求国民经济计划必须以发展农业生产为出发点，各部门制定的计划和采取的措施，都必须把支援农业、支援集体经济放在第一位，农村演出市场随之出现繁荣景象。郑州市要求市属剧团每年有三分之一的时间在农村演出，县剧团每年有四分之三的时间在农村演出［12］。1962年，郑州市豫剧团在农村演出多达5个月，共演出168场，观众达160 860人［13］。

　　与此同时，中央和地方大力组织农村文艺工作队，赴农村调研并指导演出。1963年，文化部会同全国文联、共青团中央组成中央农村文化工作队，在河南、河北、辽宁、山东等6个省份各选择一个县，到农村进行调研和辅导。赴河南的工作队选择前往渑池县，1963年3月至8月、1963年12月至1964年4月分两批开展活动，调研辅导的同时在农村进行巡演。1963年12月19日，工作队分两组进村参加“社教”，一组在庄子公社礼庄寨大队，一组在坡头公社坡头大队。礼庄寨大队群众业余文化生活极度匮乏，1948年以来，只放过两三次电影，县剧团很少去，本村也没有业余剧团。工作队驻村半个多月中，为群众进行大小演出13场，观众达2 200人次。歌唱演员王秀花给农民表演新学的豫剧选段，颇受群众欢迎。一位老大娘听了豫剧选段后拉着王秀花的手说：“这闺女唱得真好，你们是毛主席派来的吧！”坡头公社工作组的成员在各种会议举办前后，也进行了形式多样的演出活动［14］。

　　各地的农村文艺宣传队组织和成员较为固定，使送戏下乡成为常态。1957年，内蒙古诞生了流动性强的小型综合文化工作队——乌兰牧骑，后被树立为红色文艺轻骑兵的标杆。为学习内蒙古乌兰牧骑，1965年11月，河南省各县成立了农村文艺宣传队（笔者注：也有称“轻骑队”的），在郑州集中学习一个月，回到当地即开展工作。以开封县农村文艺宣传队为例，该队编制15人，隶属县政府，为全民所有制。其成员三分之一是借调的干部，三分之一是教师，其余为演员和工人。队员一专多能、行动轻便，舞台大小皆可演出，除特殊情况外，每天演出两场或三场。演出节目形式多样，戏曲、曲艺、歌曲表演穿插进行，内容紧密结合当时的中心工作。该宣传队曾跑遍开封县主要村镇和边远地区，也曾到兰考、密县、巩县等外县农村演出［15］。

　　可见，送戏下乡作为一种文化惠民的方式，不仅将党和国家的主张宣传到基层农村，也实现了“平等、使人民受益”的目标。

　　三、“十七年”送戏下乡政策取得的成效

　　送戏下乡为农民带来了丰富的精神文化生活，有“睁眼看世界”的意蕴。群众的热情超乎演员的想象，1958年河南豫剧院三团在林县演出时，每到一处工地，当地党组织就通知修渠民工放假3天看戏［16］。巡回演出所唱的大多是反映农民生产生活场景的现代小戏，是从他们的日常实践中提取、加工和表达的，观众看过之后会产生一种亲近感，因此受到农民欢迎，进而通过看戏达到形塑农民的目的。1964年年初，郑州市豫剧团到上街区农村巡演，在米河公社演出时适逢降雪，演出的剧目《社长的女儿》《东风解冻》是夏天题材的作品，演员表示天气冷就加厚衣服会破坏剧情，“该穿啥就穿啥”。在帆布搭成的透风的舞台上，演员冻得发抖仍坚持演出，此举令观众大为感动。在演出后召开的观众座谈会上，有位生产队队长说：“看了两个戏，比我上20天学习班还来劲！”米河公社办公室秘书称赞演员不怕吃苦、认真演出的做派“真是老八路的作风又回来了”。一位年老的观众说：“俺们有些人，不勤快，天气冷，穿得再暖和也不愿意下地干活，看了你们的演出下着雪还是穿得那么单薄，那么认真演出，教育了不少人，保证不能偷懒了，该咋干还得咋干。”［17］许多类似的报道见诸报端，《河南日报》报道栾川县农村文化工作队在孟津县拐屏大队演出后，许多干部说：“看文化工作队演出一场戏，顶得上听一次大报告。”［18］

　　送戏下乡的作用是交互的。随着现代戏的发展和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的推广，农民的经验成为文艺工作者学习和模仿的对象。文艺工作者不再“高高在上”，而是从“施教者”变成了“受教者”。后来，演员到农村不再单纯进行演出，同时要进行农业生产。许多名演员带头下乡，《戏剧报》报道1960年10月至11月河南省豫剧院的演员在商丘支援农业建设的新闻，豫剧院院长常香玉抡起耙子干农活的场景，对其他从业者起到了宣传示范作用。演员下乡进行生产劳动随之成为常态，1960年10月，郑州市豫剧团42人到郑州北郊张庄大队进行了为期10天的劳动，共宣传演出3次，主要参加背豆子、挖红薯等劳动。在劳动中，他们对农村的态度发生了变化。演员刘伯玲说：“经过劳动，我感觉下农村参加体力劳动是最光荣的，因为农村劳动力少，我坚决申请把我下放到农业生产第一线，在那里安家落户。”［19］马卡连柯认为劳动教育应与思想政治教育、道德品质教育、知识技术教育密切结合起来：“在任何情况下劳动教育如果没有与其并行的知识教育、没有与其并行的政治的和社会的教育，就不会带来教育的好处，会成为不起作用的一种过程。”［20］

　　文艺工作者在农村获得的劳动经验对于动作的设计发挥了重要作用，申凤梅曾谈及在农村体验生活对其饰演《卖箩筐》中张大娘形象的塑造：

　　回团以后白天黑夜进行排练，在全体同志的鼓励帮助下，我对张大娘的人物性格在生活的基础上又做了仔细揣摩和分析研究，从内心活动、形体动作以及唱腔道白等方面都非常注意适合表现张大娘这个人物的需要。比如在唱腔方面，我本想把诸葛亮的某些唱腔运用上去，可是假唱都不是味，不但不能表现张大娘当时的心情，而且削弱了人物的性格，这也说明生搬硬套是行不通的。于是，我便分析剧本，分析人物性格，在传统的基础上再创造，终于找到了适合角色的腔调，通过对张大娘这个角色的塑造，使我深深体会到要在舞台上演好我们时代的英雄模范人物，尤其是像我这样经常演出古典戏的演员，必须深入生活和工农兵相结合，认真改造思想，不断提高思想觉悟，否则现代戏是没法演好的。［21］

　　申凤梅的论述再现了戏曲表演中程式与生活，尤其是与现代生活之间的鸿沟。众所周知，传统戏曲的程式化表演是在农耕社会中形成发展的，而鸦片战争以来的生产力革命和社会革命，颠覆了中国人千百年来的生活状态。程式化的表演不能囊括现代生活的丰富性和复杂性，反而亦步亦趋地将现代生活“装进套子”，演员“学了身段，丢了灵魂，记了路子，忘了神情”［22］。参加劳动锻炼，使文艺工作者认识到程式在表现现实生活中的缺陷，在塑造人物时进行“移情”，从而在内容与形式、生活与艺术中寻求平衡点。

　　文艺工作者接受劳动教育的过程，也是一个思想改造与劳动美学观重塑的过程。1959年，河南省豫剧院三团为创作反映农民治山的现代戏《冬去春来》，到禹县农村参加劳动、体验生活。饰演女治山队长田桂莲的演员柳兰芳和田桂莲的原型郭仙交上了朋友。郭仙当时只有19岁，她从16岁起就参加治山工作，干劲十足。柳兰芳从郭仙身上看到了“让洪水止步，向荒山要粮”的英雄豪情，感到作为演员有责任“把这些事迹搬上舞台，让更多的人受到教育和鼓舞”。协同劳动产生了集体增量效应，三团演员马琳目睹了工地上群众的冲天干劲，认为不鼓足干劲工作就是与周围环境的不协调，就是“可耻的个人主义”念头在作祟［23］。通过劳动实践，文艺工作者树立了“劳力者”应当和“劳心者”一样受到尊重的群众观念。演员的光环消失后，逐渐同农民产生了“不分彼此”的情谊。

　　在基层，文艺工作者“倾尽所能”。其一，为拓展节目的多样性，许多人练就了“一专多能”的技艺。如栾川县农村文艺工作队的黄小娥，本是豫剧演员，为了演出需要，学会了唱歌、唱曲剧，并在曲剧《传家宝》中担任主角。在她的带动下，全体队员苦学苦练，节目类型由原来的5种增至13种［18］。其二，辅导地方剧团和农村业余剧团。高层次剧团的专业演员，帮助基层剧团的演员及业余演员提高创作和表演技能。1962年，郑州市豫剧团到南阳地区巡演时，“走到哪里辅导到哪里”，给唐河县豫剧团教武把子，帮助镇平县越调团排练［24］。辅导的过程也是一个双向学习的过程，业余演员以多样的生活经验，为专业演员提供了丰富的生活素材和充满泥土味的艺术形式。其三，创造适合流动演出的道具舞美。在不影响演出效果的前提下，本着节约精神，一景多用，改旧翻新，改硬景为软景，节省旅行开支。如栾川县地处伏牛山区深处，该县曲剧团下乡演出时，在布景、道具的设置上，做到了轻便灵活、易于携带。布景是在帆布上作画，红柱子是用两条红布代替，桌凳都能拆卸折叠，做到行军时牲口能驮、人能背。夹软景的木板也有几用：演戏当箱桌、上课做黑板、做饭当案板［25］。这种“轻装上阵”的演出方式，在交通不便、农民思想亟待被改造的情况下，提供了一条相对低成本的文化现代化之路。

　　概言之，早期城市文艺工作者下乡更像是一种“恩赐”，“多以宣传为主，到处演唱，唱完就走。群众虽然很喜欢看，但也是看过就算”［26］，送戏下乡除具有均衡城乡文化资源的意义外，更体现出一种“文化革命”的特点。把过去单向度的“文化救济”“灌输与被灌输”转变为城乡文艺工作者的互动与合作，通过群众路线实现了群众对于戏剧主体地位的回归［27］。

　　四、结语

　　送戏下乡的目的是“向农村输送一些新的社会主义的文化食粮，巩固与扩大农村的社会主义文化阵地”［28］，通过“日用而不知”的形式将意识形态内化为农民所认同的文化与价值。随着情况的变化，城乡文化互动交流的“文化合成”取代了城市对农村单向度的“文化救济”。送戏下乡这一组织性行为和规模化运动，配合新意识形态的传播，对乡村社会的重建发挥了重要作用。在此过程中，农民作为“无知识者”通过重复其偶然听到的或了解到的东西，同他发现的和他已知的东西相比较，习得了许多知识，道义大于利益的价值取向逐渐建立。再看文艺工作者，来自民间的肯定，给他们带来了某种程度的满足感和自我认同。

　　改革开放后，国家与农村社会的关系发生了巨大变化。随着社会主义市场经济体制的建立，加之新媒体的出现，使得“十七年”送戏下乡的运作模式随之发生改变。从政策层面而言，2015年国务院印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》指出“通过政府购买服务等方式，组织地方戏曲艺术表演团体到农村为群众演出”。2017年，中宣部等部门下发《关于戏曲进乡村的实施方案》，提出到2020年在全国范围实现戏曲进乡村制度化、常态化、普及化的目标。从实践层面而言，河南省设立专项资金，资助国营剧团和民间职业剧团表演艺术团体下乡演出。每年年底由省级文化部门和财政部门牵头制定第二年送戏下乡的计划，由每个剧团对接一至两个地市，到该地市的农村进行演出。有学者对河南省豫剧院一团的送戏下乡进行田野调查后认为，农民渴望与演员进行深层次的互动，而在宏观调控与市场化相结合的运作模式下，剧团为了完成下乡的任务疲于应付，没有对效果进行考量，剧团与乡村的浅层次互动对于当下乡村文化建设并未起到应有的效果［29］。由此可见，新时代送戏下乡必须坚持“以人民为中心”的导向。如习近平总书记所言，人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。不能以自己的个人感受代替人民的感受［30］。送戏下乡的同时，更要注重挖掘文化遗产，培育以农民为主体的文艺团体，使农民在更大范围内参与乡村文化的生产与表达。

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　　［责任编辑：李伟杰］